Comment écrire un premier chapitre qui accroche

Un lecteur qui ouvre un roman peut le refermer à tout moment, et c'est sur la première page qu'il décide s'il continue. Une phrase d'ouverture géniale ou un style brillant comptent moins, à ce stade, qu'une promesse : le texte doit lui faire comprendre assez vite qu'il se passe ici quelque chose qui vaut la peine de continuer.

On confond souvent accrocher le lecteur et chercher à l'épater. Les romans qui s'ouvrent sur un effet appuyé, une description virevoltante, une explosion ou une citation en exergue, obtiennent parfois l'inverse de ce qu'ils cherchent, parce que le lecteur sent l'effort, se méfie et referme le livre. Les ouvertures qui fonctionnent sont presque toujours plus calmes qu'on ne l'imagine : elles installent une voix et une question, puis laissent ces deux éléments travailler.

Cet article passe en revue sept façons d'ouvrir un roman qui ont fait leurs preuves, avec des exemples tirés de livres que vous pouvez vérifier. Chacune a son terrain, et choisir celle qui convient à votre livre fait déjà partie de l'écriture.

Ce que fait une première page

Avant de regarder les techniques, il faut savoir ce qu'une ouverture doit accomplir. Stephen King, dans un entretien à The Atlantic repris par de nombreux commentateurs, le résume ainsi : « Une phrase d'ouverture doit inviter le lecteur à entrer dans l'histoire. Elle doit dire : Écoute. Viens ici. Tu veux savoir ce qu'il y a là. » Il ajoute qu'une bonne première phrase commence « par une voix », ce qui désigne une façon singulière de parler plutôt qu'un beau style.

Quand on décompose une première page qui fonctionne, on retrouve presque toujours les mêmes éléments :

1. Elle installe une voix, une manière particulière de dire le monde.
2. Elle pose une question, explicite ou implicite, qui donne envie de tourner la page.
3. Elle annonce un ton, si bien que le lecteur sait dans quel registre il va lire.
4. Elle ancre le lecteur quelque part : un corps, un lieu, un moment.

La première page n'a en revanche aucun besoin, malgré ce qu'on enseigne parfois, de présenter tous les personnages, d'expliquer le monde, de donner le contexte historique ou d'annoncer le conflit principal. Tout cela peut attendre, puisque son seul rôle est de donner envie de lire la deuxième.

Stratégie 1 : ouvrir sur une voix

C'est souvent la plus efficace, et c'est celle que décrit King. Le lecteur entre directement dans une voix assez marquée pour qu'il ait envie de la suivre avant même de savoir ce qu'elle va raconter.

L'exemple classique est l'ouverture de L'Étranger d'Albert Camus : « Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. » Ces deux phrases contiennent un événement grave, un mot étrangement enfantin (« maman »), une indifférence déroutante (« Ou peut-être hier ») et un narrateur qui ne s'excuse pas d'être comme il est. Le lecteur ignore encore que Meursault tuera un homme sur une plage, et il n'a pas besoin de le savoir pour s'attacher à cette voix.

Toni Morrison ouvre Beloved de la même manière, avec une voix toute différente : « 124 was spiteful. Full of a baby's venom. » La maison porte un numéro, ce numéro a un caractère, et ce caractère est « plein du venin d'un bébé ». En deux phrases courtes, on comprend qu'on lit une fiction où le surnaturel a sa place, écrite dans une prose ramassée et inquiétante, et qu'on va croiser un enfant mort. Aucun fait n'a encore été donné, mais le ton est posé.

Pour travailler cette ouverture, lisez votre première page à voix haute et demandez-vous si elle pourrait appartenir à n'importe quel autre roman. Si c'est le cas, elle n'est pas prête. La voix se construit par des choix précis de vocabulaire, de rythme, de longueur de phrase et de syntaxe, qui disent comment pense le narrateur, et on la forge au premier jet avant de la retravailler à la réécriture.

Stratégie 2 : ouvrir sur deux époques à la fois

Certains romans installent dès la première phrase deux temporalités, le présent de la scène et un futur qu'on entrevoit. Gabriel García Márquez ouvre Cent ans de solitude ainsi : « Des années plus tard, face au peloton d'exécution, le colonel Aureliano Buendía devait se rappeler ce lointain après-midi où son père l'emmena découvrir la glace. »

Cette phrase installe un avenir dramatique (le peloton d'exécution), un présent de récit (l'enfant qui découvre la glace) et le temps de la mémoire qui relie les deux. Le lecteur comprend en une phrase que le livre couvrira une longue durée et qu'il y trouvera de la violence autant que du merveilleux.

Cette ouverture convient aux romans amples, qui traversent des décennies ou plusieurs générations, et elle sert mal un huis clos ou un texte court, parce qu'elle promet un long voyage. Si votre roman tient en cinq jours et trois personnages, imiter Márquez reviendrait à promettre ce que le livre ne donnera pas.

Stratégie 3 : ouvrir sur une étrangeté

Quand le roman relève du fantastique, d'un genre ou simplement d'un univers décalé, il peut être efficace d'annoncer l'anomalie dès la première phrase, sur le ton d'un fait tranquille plutôt que d'un coup de théâtre. Le modèle reste La Métamorphose de Kafka : « Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheuren Ungeziefer verwandelt », soit « Lorsque, un matin, Gregor Samsa s'éveilla après des rêves agités, il se retrouva dans son lit transformé en une monstrueuse vermine ». La phrase énonce l'impossible sur le ton d'un compte rendu, sans point d'exclamation ni « soudain », et le lecteur accepte cette réalité parce que le narrateur ne la commente pas.

Haruki Murakami ouvre Kafka sur le rivage sur une scène où le héros, Kafka Tamura, parle avec une présence intérieure appelée « le garçon nommé Corbeau », qui l'encourage à tenir bon avant sa fugue. L'étrangeté y est métaphysique plutôt que surnaturelle, et comme on ignore si ce garçon est un double, un ami imaginaire ou une hallucination, c'est cette incertitude qui fait avancer le livre.

La règle qui s'en dégage : si votre roman repose sur une anomalie, montrez-la tôt et traitez-la comme un fait. L'expliquer dès les premières pages lui retire son étrangeté, alors que la présenter sans commentaire la rend acceptable.

Stratégie 4 : ouvrir sur une tension concrète

Le polar, le thriller et le roman d'espionnage s'ouvrent souvent sur une scène où quelque chose est en train de se jouer, si bien que le lecteur comprend que l'enjeu est grave avant même de connaître le personnage.

Dans L'Espion qui venait du froid, John le Carré ouvre au poste-frontière de Checkpoint Charlie. Un Américain tend un café à Leamas, l'agent britannique, qui regarde la rue vide à travers la vitre en attendant qu'un homme passe la frontière. La scène est silencieuse, professionnelle, presque ennuyeuse, et pourtant on sent tout de suite que quelqu'un est en danger et que quelque chose va se jouer au passage de cette frontière. Le Carré en dit très peu, et c'est ce peu qui suffit à faire entrer le lecteur.

Cette ouverture fonctionne grâce à l'écart entre ce qu'on voit, un homme qui boit un café, et ce qu'on devine, une opération clandestine qui peut mal tourner. On parle parfois du principe de l'iceberg, attribué à Hemingway, qui consiste à montrer un huitième de l'histoire en laissant sentir les sept autres sous la surface. La méthode est exigeante, car ces sept huitièmes doivent exister pour de bon dans la tête de l'auteur, faute de quoi le lecteur le sent et décroche.

Stratégie 5 : ouvrir sur une pensée

À l'opposé du thriller, certains romans s'ouvrent sur un narrateur qui pense, se souvient ou contemple. Le pari est risqué puisque rien ne bouge, mais quand il réussit, la voix occupe toute la place.

Marcel Proust ouvre Du côté de chez Swann sur « Longtemps, je me suis couché de bonne heure. » Il ne se passe rien, un homme se rappelle seulement qu'il se couchait tôt, et cette phrase est pourtant devenue l'une des plus citées de la littérature française parce qu'elle fixe une règle de lecture : le livre ira lentement et en profondeur, et il fouillera la mémoire plutôt que l'action.

Annie Ernaux commence Les Années par « Toutes les images disparaîtront. » Cette phrase tient de la prophétie. Elle annonce le projet du livre, qui est de fixer par l'écriture des images vouées à l'oubli, et elle installe d'emblée la tension qui le traverse, celle d'écrire contre la disparition.

Cette ouverture suppose que le lecteur accepte tout de suite de ralentir, et elle convient aux livres qu'on lit en marchant plutôt qu'en courant. Un roman d'action qui s'ouvre de cette façon brouille le contrat, puisque le lecteur s'installe dans ce rythme lent et se sent trahi quand arrive la course-poursuite.

Stratégie 6 : ouvrir au milieu de l'action

L'ouverture in medias res fait entrer le lecteur au milieu d'une scène, sans présentation ni contexte, et c'est en comprenant peu à peu ce qui se passe qu'il est pris par le livre. Elle fonctionne parce qu'elle le traite en adulte capable de reconstituer seul la situation.

Son risque est l'opacité : si le lecteur ne comprend rien au bout de deux pages, il cesse de faire confiance à l'auteur et se sent perdu. Pour vérifier que la vôtre tient, demandez à un relecteur de lire uniquement la première page et de résumer ce qu'il a compris. S'il peut dire qu'un personnage X, dans un lieu Y, est en train de faire Z, l'ouverture fonctionne. S'il répond qu'il ne sait pas ce qui se passe, il faut reprendre la page, sans tout expliquer, en ajoutant juste assez de repères pour qu'il sache où il est.

Stratégie 7 : ouvrir sur un détail

On peut aussi commencer par un objet, un geste ou une sensation qui contient déjà tout le livre, en misant sur la précision plutôt que sur l'événement.

Raymond Carver ouvre plusieurs de ses nouvelles sur un détail presque domestique, quelqu'un qui fait la vaisselle ou qui répond au téléphone, et ce détail devient le cœur du récit. Pour lui, « l'écriture, c'est voir les choses précisément », comme il l'explique dans son essai On Writing (1981, repris dans Fires). Un détail juste rend la voix crédible, bien plus sûrement qu'une grande fresque.

Pour un premier roman, c'est souvent l'ouverture la plus sûre, parce qu'elle pardonne les hésitations et récompense la précision, et qu'un détail vrai en dit plus que dix lignes de description grandiose.

Les erreurs qui font perdre des lecteurs

Certaines ouvertures coulent un livre dès la première page :

• Le réveil sans enjeu : le personnage rêve, se réveille, bâille et regarde par la fenêtre. La scène a été vue mille fois, elle est molle, et le lecteur a l'impression d'avoir été retenu dans une scène qui ne sert à rien.
• La fiche d'identité déguisée en description : « Maria Gonzalez, trente-deux ans, médecin, divorcée depuis six mois, regardait la pluie sur le parking de l'hôpital Saint-Joseph à Lille. » Tout y est, et du coup aucun élément ne ressort.
• Le prologue qui promet un autre livre : une scène de meurtre ou de bataille, suivie d'un premier chapitre de roman de mœurs contemporain, et le lecteur se sent floué.
• L'ouverture qui commente le livre : « Ceci n'est pas un roman. C'est une histoire vraie. Ou peut-être. » Un auteur qui maîtrise son sujet peut s'en servir, mais la plupart du temps, cette entrée repousse le moment où l'histoire commence.
• La météo en guise d'ouverture : « Il faisait nuit. Il pleuvait. » Rien ne l'interdit, mais le lecteur doit d'abord surmonter sa lassitude avant d'entrer dans le livre.

Retravailler son ouverture

Personne n'écrit son ouverture définitive du premier coup. King lui-même dit réécrire ses premiers paragraphes « pendant des semaines, des mois et parfois des années » avant d'en être satisfait, et ce temps fait partie du travail normal.

Voici une façon de tester plusieurs ouvertures sans abîmer votre manuscrit. Écrivez d'abord quatre versions de la première page, chacune selon l'une des stratégies ci-dessus (voix, étrangeté, tension, détail), en leur donnant des noms différents, et gardez-les toutes, car elles pourront resservir pendant la réécriture.

Laissez ensuite passer deux semaines, puis relisez-les dans l'ordre inverse de celui où vous les avez écrites, pour vous surprendre vous-même. Celle qui vous reste en tête à froid est généralement la bonne.

Montrez enfin cette page à trois lecteurs, séparément, en leur posant une seule question : ont-ils envie de tourner la page ? Ne leur demandez ni si c'est bien écrit ni si cela leur plaît. Leurs réponses concordent presque toujours, et vous obtenez une donnée simple sur laquelle trancher.

Si vous écrivez dans Extypis, vous pouvez enregistrer une version à chaque tentative d'ouverture. Vous pourrez ensuite revenir à n'importe laquelle et comparer deux versions côte à côte pour voir ce que vous avez coupé, ajouté ou déplacé de l'une à l'autre, ce qui aide beaucoup quand on hésite entre trois débuts et qu'on se demande lequel on a vraiment abandonné.

Écrire dans le désordre, c'est-à-dire sans suivre l'ordre final du livre, enlève aussi beaucoup de pression sur la première page. Bien des auteurs écrivent leur ouverture en dernier, une fois qu'ils savent de quoi parle leur livre, parce qu'il est difficile de dessiner la porte d'entrée d'une maison qu'on n'a pas encore vue.

Le critère à garder

La première page doit seulement donner envie de lire la deuxième, sans chercher à impressionner le lecteur ni à le retenir de force. Le test paraît modeste, mais il est plus difficile qu'il n'en a l'air, parce qu'il suppose d'avoir réglé trois questions : qui parle, de quoi, et pourquoi maintenant. Quand l'auteur connaît ces trois réponses, le lecteur les sent ; quand il les ignore, aucune belle phrase ne comble le manque, et c'est souvent en écrivant sa première page qu'on finit de comprendre son propre livre.