Première ou troisième personne : comment choisir pour votre roman

Au moment de commencer un roman, beaucoup d'auteurs hésitent entre « je » et « il ». La question paraît grammaticale, alors qu'elle décide de ce que le lecteur saura, et de la sensibilité à travers laquelle il vivra l'histoire.

De grands romans ont été écrits dans chacun des points de vue. Moby-Dick ne serait pas le même livre sans le « Call me Ishmael » qui l'ouvre, et Madame Bovary perdrait beaucoup si Flaubert ne racontait pas Emma d'aussi près, avec un « elle » qui laisse passer ses pensées. Savoir ce que chaque point de vue permet, et ce qu'il interdit, vous évite surtout de le découvrir après cinquante mille mots.

Trois questions derrière le choix

Choisir un point de vue revient à répondre à trois questions :

• Qui sait quoi, et quand ? Le narrateur a-t-il accès à l'esprit d'un seul personnage, de plusieurs, de tous ? Peut-il dire ce que le personnage ignore encore ?
• À quelle distance ? Le narrateur colle-t-il au personnage, au point qu'on pense avec lui, ou l'observe-t-il de loin, en reconstituant ses motivations à partir de ses gestes ?
• Peut-on le croire ? Son récit est-il fiable, ou le lecteur doit-il le lire avec méfiance ?

Ces réponses se choisissent indépendamment de la personne grammaticale. Un « je » peut être distant, comme le narrateur de Proust quand il raconte l'enfant qu'il a été, et un « il » peut coller à la peau du personnage, comme celui de Flaubert dans la tête d'Emma. Le choix porte donc d'abord sur la conscience que vous placez au premier plan, et la grammaire suit.

La première personne : une voix, et ses limites

Quand Melville ouvre Moby-Dick (1851) par « Call me Ishmael », il installe en trois mots une voix désinvolte, un peu insolente, et une relation directe avec le lecteur, à qui ce narrateur s'adresse.

La première personne limite aussi ce que le récit peut savoir, et Melville lui-même s'en affranchit quand l'histoire l'exige : au chapitre 37, Achab parle seul dans sa cabine, et Ishmael n'est pas là pour l'entendre. Le lecteur l'accepte parce que le livre a installé très tôt une voix assez libre pour se le permettre, alors que dans la plupart des romans une entorse de ce genre se remarque.

Ce point de vue sert particulièrement bien quatre choses.

L'intimité immédiate. Le lecteur est dans la tête du narrateur dès la première phrase, sans qu'on ait à l'y conduire. C'est pour cela qu'on retrouve si souvent la première personne dans les récits d'apprentissage, comme celui de Holden dans L'Attrape-cœurs, et dans les confessions, comme celle de Humbert dans Lolita.

Une voix qui se remarque. À la troisième personne, le style peut rester neutre ; à la première, chaque phrase est signée par le narrateur, et ses manies comme ses silences renseignent sur lui. Dans Lolita, la prose ornée de Humbert est elle-même un indice de ce qu'il cherche à faire oublier.

Le narrateur non fiable. Quand un narrateur omniscient écrit « elle était triste », on le croit, alors qu'un narrateur qui écrit « j'ai agi dans son intérêt » peut éveiller le doute. Kazuo Ishiguro en tire tout Les Vestiges du jour, où le majordome Stevens raconte sa vie en contournant ce qui lui fait mal, si bien que le lecteur comprend peu à peu ce que Stevens refuse de voir. L'effet demande une construction précise, parce que le lecteur doit pouvoir reconstituer la vérité derrière le récit.

Le narrateur témoin. Dans Gatsby le Magnifique (1925), Fitzgerald confie le récit à Nick Carraway, un voisin qui observe plus qu'il n'agit. Le lecteur ne voit jamais Gatsby de l'intérieur, et le personnage garde ainsi son mystère jusqu'au bout.

Ce choix a un prix. Le narrateur a du mal à se décrire sans artifice, d'où le fameux passage devant le miroir. Il ne peut raconter que ce qu'il a vu ou ce qu'on lui a rapporté, si bien qu'un événement décisif qui se passe dans une autre pièce demande un stratagème. Et si sa voix lasse au bout de cent pages, c'est le livre entier qui en souffre.

La troisième personne limitée : l'intimité sans le « je »

C'est l'un des points de vue les plus répandus dans la fiction d'aujourd'hui. Le récit suit un personnage à la fois, de l'intérieur, avec la grammaire du « il », ce qui garde l'intimité tout en laissant plus de liberté pour décrire.

Son outil principal est le style indirect libre : la phrase du narrateur laisse passer les pensées du personnage sans les annoncer par un « elle pensa que ». Jane Austen en fait un usage constant dans Emma (1815), et Flaubert le pousse très loin dans Madame Bovary (1857).

Elle regarda l'horloge. Encore une heure avant le dîner. Comment tenir ?

Les deux dernières phrases sont les pensées du personnage, et le texte reste pourtant à la troisième personne.

On obtient ainsi la profondeur psychologique de la première personne avec la souplesse descriptive de la troisième. Flaubert passe des rêveries d'Emma à une description de Yonville écrite comme un guide de voyage, au début de la deuxième partie, sans changer de pronom.

La troisième personne limitée convient aussi aux romans à plusieurs points de vue, où chaque chapitre suit un personnage, comme dans Le Trône de fer de George R. R. Martin. La règle qui évite la confusion tient en une ligne : un seul point de vue par scène, et on ne change de tête qu'en changeant de scène ou de chapitre.

La troisième personne omnisciente : la vue d'ensemble

Le narrateur omniscient sait tout. Il passe d'un personnage à l'autre, commente l'action, résume des années en une phrase et s'adresse au lecteur quand il le veut, comme Balzac au début du Père Goriot, qui interpelle celui qui tient le livre « d'une main blanche ». Tolstoï dans Guerre et Paix et Hugo dans Les Misérables en tirent une autorité qu'on sent dès les premières pages.

Son avantage est l'ampleur. Pour raconter une fresque historique ou une famille sur trois générations, l'omniscience est souvent la solution la plus simple, et elle permet l'ironie et les digressions d'un narrateur qui juge de haut, comme dans Candide.

Son risque est la froideur : à force de tout voir, le narrateur ne colle plus à personne, et un lecteur habitué à l'identification peut décrocher. Elle exige aussi une voix narrative cohérente, car ce narrateur a une personnalité même s'il n'est pas un personnage, et on la reconnaît à son ton autant qu'à ce qu'il juge bon de commenter.

L'omniscience se distingue du head-hopping, qui consiste à passer d'une conscience à l'autre au milieu d'une scène sans l'avoir décidé. L'omniscience assume sa vue d'ensemble, alors que le head-hopping est un accident qui désoriente le lecteur. Si vous ne savez pas lequel des deux vous pratiquez, c'est probablement le second.

Comment choisir

Quelle distance voulez-vous entre le lecteur et votre protagoniste ? S'il doit être dans sa tête et entendre sa voix, la première personne et la troisième limitée conviennent. S'il doit l'observer, voire le juger, une troisième personne plus distante ou l'omniscience conviennent mieux.

Combien d'histoires se déroulent en parallèle ? Une seule conscience suit une seule trajectoire, ce qui convient à un roman intime ou à un huis clos. Plusieurs trajectoires demandent des points de vue multiples en troisième personne limitée, un par chapitre, ou l'omniscience. La première personne multiple existe aussi, puisque Faulkner fait alterner quinze narrateurs dans Tandis que j'agonise (1930), mais l'exercice est difficile, et notre article sur le roman choral en détaille les pièges.

Le livre repose-t-il sur ce que le narrateur cache ? Si l'enjeu tient à ce qu'il tait ou déforme, la première personne s'impose presque toujours. Une troisième personne peut aussi tromper le lecteur, mais c'est plus rare et plus difficile à construire.

Reste un critère plus intime, la voix que vous avez déjà dans l'oreille. Si vos premières pages viennent d'elles-mêmes en « je », forcer le « il » risque de vous coûter plus qu'il ne vous rapporte, et si vous n'arrivez pas à entendre votre personnage dire « je », votre instinct vous indique probablement quelque chose.

Tester avant d'écrire tout le livre

Le piège classique consiste à écrire cinquante mille mots, à comprendre qu'on s'est trompé de point de vue et à hésiter devant la réécriture. On peut s'en apercevoir bien plus tôt en écrivant deux fois la même scène, une fois en « je » et une fois en « il ». Prenez une scène clé, avec un vrai enjeu émotionnel plutôt qu'une scène de transition : l'une des deux versions vous paraîtra vite plus vivante, et c'est vers elle que vous reviendrez.

L'exercice en bref : une scène clé, deux versions, l'une en « je », l'autre en « il », et vous gardez celle que vous avez envie de relire.

Dans Extypis, vous pouvez enregistrer une version de la scène avant de la réécrire dans l'autre point de vue, puis comparer les deux versions et revenir à la première si elle vous convient mieux. Le plan gratuit permet deux points de sauvegarde, ce qui suffit pour ce genre d'essai.

Les erreurs les plus fréquentes

Le narrateur devant le miroir. C'est la façon la plus usée de faire décrire un narrateur à la première personne. Mieux vaut laisser les autres personnages le décrire en passant (« tu as encore maigri », « avec ton accent de Lille ») ou glisser un détail dans une action, comme une teinture de cheveux ratée, que dresser un portrait complet.

Le head-hopping. Deux consciences alternent dans la même scène : « Elle le regardait, espérant qu'il comprendrait. Il comprenait parfaitement, mais n'en laissait rien paraître. » En dehors d'une omniscience assumée, c'est une faute de point de vue, et la correction consiste à rester dans une seule tête jusqu'à la fin de la scène.

Le narrateur qui en sait trop. En troisième personne limitée, le narrateur ne sait que ce que sait le personnage, et une phrase comme « Il remarqua, sans le savoir, que… » trahit la focalisation. L'ignorance du personnage est justement ce qui crée la tension, et il vaut mieux la préserver.

Le narrateur rétrospectif qui gâche le suspense. Un narrateur qui raconte au passé connaît la fin de l'histoire. S'il l'annonce trop souvent (« je ne savais pas encore que ce serait la dernière fois »), le lecteur n'a plus rien à découvrir. Proust, Ishiguro, ou Conrad dans Au cœur des ténèbres, dosent ces annonces avec soin.

Tenir le point de vue jusqu'au bout

Une fois le point de vue choisi, l'essentiel du travail consiste à le respecter, et c'est souvent à la relecture qu'on repère les scènes où il a glissé. Posez à chaque scène une seule question : dans quelle tête sommes-nous ? Si la réponse change en cours de scène sans que vous l'ayez décidé, c'est là qu'il faut reprendre.