Worldbuilding fantasy et SF : construire un monde sans infodump

Un lecteur ouvre votre roman de fantasy et tombe, page trois, sur quatre paragraphes qui détaillent l'histoire des sept royaumes, leur monnaie, la généalogie des dynasties et le fonctionnement précis de la magie. Page quatre, il a reposé le livre. Ce bloc d'explications porte un nom, l'infodump, et c'est sans doute le moyen le plus rapide de perdre un lecteur qui était pourtant prêt à vous suivre dans un univers entier.

Le paradoxe est cruel, puisque vous avez passé des mois à imaginer votre monde, ses peuples et ses lois, et que c'est justement cet amour du détail qui vous pousse à tout déballer trop tôt. Un monde se transmet pourtant par l'expérience qu'en fait le lecteur, bien mieux que par une notice. Voici comment révéler un univers riche sans noyer votre histoire sous les explications.

Pourquoi l'infodump casse la lecture

On parle d'infodump quand l'auteur interrompt la fiction pour expliquer directement le monde au lecteur. La forme la plus visible est le pavé descriptif, et la plus sournoise le dialogue où deux personnages s'expliquent ce qu'ils savent déjà tous les deux, ce que les anglophones appellent le « As you know, Bob » : « Comme tu le sais, mon frère, notre père le roi est mort il y a sept ans lors de la bataille des Cendres… ». Personne ne parle ainsi.

La quantité d'informations compte moins que le moment et la manière de les donner. Quand vous expliquez, le lecteur cesse d'être témoin pour devenir élève, et il apprend la scène au lieu de la vivre. Or on retient ce qu'on a ressenti bien mieux que ce qu'on nous a énuméré : un système politique exposé en trois pages s'oublie en trois minutes, alors que la même information, révélée par une humiliation, une taxe injuste ou une porte fermée au nez du héros, reste en mémoire.

La théorie de l'iceberg appliquée au monde

Dans Mort dans l'après-midi (1932), Ernest Hemingway formule ce qu'il appelle sa théorie de l'omission :

Si un écrivain en prose connaît suffisamment ce dont il parle, il peut omettre des choses qu'il sait, et le lecteur, si l'écrivain écrit avec assez de vérité, aura le sentiment de ces choses aussi fortement que si l'écrivain les avait énoncées. La dignité de mouvement d'un iceberg tient à ce que seul un huitième de sa masse émerge.

Hemingway pensait au réalisme, mais l'image vaut encore davantage pour l'imaginaire. Un monde réussi repose sur un déséquilibre assumé : l'auteur en connaît tout, le lecteur n'en perçoit qu'une partie, et c'est la masse cachée qui donne sa densité à ce qu'on voit. Quand un personnage refuse de prononcer le nom d'un dieu, vous n'avez pas besoin d'un traité de théologie, car sa réticence suffit à suggérer tout un continent de croyances.

L'iceberg suppose toutefois que vous ayez vraiment construit les sept huitièmes invisibles, puisqu'on ne peut pas taire ce qu'on n'a pas pensé. Un détail jeté au hasard sonne faux, alors qu'un détail tu mais cohérent dans votre tête rayonne. La discipline consiste donc à en savoir beaucoup, à en montrer peu, et à s'assurer que ce peu tient debout.

Révéler le monde par l'action et le détail

Dans son essai From Elfland to Poughkeepsie (1973), tiré d'une conférence donnée à de jeunes auteurs de science-fiction, Ursula K. Le Guin défend une idée simple : un monde existe d'abord par sa langue. Le ton, le vocabulaire et le rythme des phrases transportent le lecteur au pays des elfes, ou le ramènent dans une banale ville américaine malgré le dragon et le château. Un univers s'impose par sa texture bien plus que par son inventaire.

En pratique, il s'agit de remplacer l'inventaire par l'incarnation. Plutôt que d'expliquer que votre cité vit d'une industrie crasseuse et d'une magie de bric et de broc, faites comme China Miéville dans Perdido Street Station (2000), où New Crobuzon surgit de la saleté des quais, de l'odeur des usines et des corps « recréés » des condamnés qu'on croise au coin d'une rue. On ne nous explique presque jamais la ville : on la traverse, et elle se reconstitue fragment par fragment dans notre tête.

Trois réflexes vous y aideront :

• Passer par un personnage. Vu à travers les yeux, les préjugés et les manques d'un personnage, le monde se charge d'émotion, et chaque détail compte parce qu'il compte pour quelqu'un.
• Montrer une action plutôt que faire un cours. Un héros qui paie une taxe absurde en apprend plus au lecteur sur un régime que dix lignes sur son système fiscal.
• Faire confiance à l'ellipse. Un mot inconnu lâché sans explication (« il fallait traverser avant la troisième cloche ») intrigue le lecteur sans le perdre, et c'est en reconstruisant le sens qu'il devient complice.

La cohérence compte plus que l'exhaustivité

Tolkien, dont l'univers passe pour le plus fouillé de la fantasy, faisait passer les racines avant le catalogue. Il écrivait que ses histoires avaient été faites « pour donner un monde aux langues, plutôt que l'inverse », ce qui veut dire qu'il faisait pousser un système cohérent dont les récits étaient les fruits, au lieu d'accumuler des faits. La Terre du Milieu doit sa densité à cette cohérence, que le lecteur sent sans qu'on la lui démontre, alors que l'essentiel des langues et des annales reste en dehors des romans.

Pour la magie, Brandon Sanderson a formulé en 2007 une règle devenue célèbre, sa première loi :

La capacité d'un auteur à résoudre un conflit grâce à la magie est DIRECTEMENT PROPORTIONNELLE à la compréhension qu'a le lecteur de cette magie.

La leçon vaut au-delà de la magie, puisqu'un lecteur ne peut pas être satisfait par un dénouement qui repose sur des règles qu'il ignore. Il suffit donc que les règles qui pèseront sur la fin aient été posées et montrées en action bien avant, le reste pouvant rester dans l'ombre. C'est la cohérence qui rend une fin méritée plutôt que commode.

Si vous tenez à transmettre des connaissances encyclopédiques, vous pouvez honnêtement les sortir du récit. Frank Herbert place la « Terminologie de l'Imperium » de Dune (1965) en annexe, à la fin du livre, où le lecteur curieux peut s'y plonger pendant que les autres avancent sans être retenus. Un glossaire, une carte ou une chronologie en annexe valent toujours mieux qu'un paragraphe d'explications planté au milieu d'une scène tendue.

Construire en coulisses, montrer avec parcimonie

Tout cela suppose un atelier caché, un endroit où vivent vos sept huitièmes immergés. Si vos chapitres sont la seule trace de votre monde, vous serez tenté d'y caser tout ce que vous savez. Tenez plutôt votre encyclopédie à part, avec ses lieux, ses peuples, ses religions, ses objets et sa chronologie, pour pouvoir écrire sobrement dans le récit en sachant que la matière existe ailleurs.

Un système de fiches sert précisément à cela. Dans Extypis, les huit types d'éléments narratifs, personnages, lieux, événements, thèmes, conflits, objets, arcs et symboles, vous donnent un hors-champ organisé : une fiche par cité, par faction ou par objet, où noter tout ce que le lecteur ne lira jamais directement mais qui nourrira chaque scène. Quand un lieu ou une figure revient dans le texte, les mentions le relient à sa fiche, si bien que votre monde reste cohérent sans que vous ayez à le réexpliquer à chaque apparition.

Ces fiches servent à vous libérer bien plus qu'à être remplies pour le plaisir. Plus votre monde est solidement tenu en coulisses, plus vous pouvez vous permettre la retenue sur la page, et c'est tout le paradoxe de la construction d'un monde : il faut tout savoir pour avoir le droit d'en dire si peu.

En résumé

Un univers se laisse deviner par le lecteur, qui y croit d'autant plus qu'il le découvre peu à peu. Construisez-le en profondeur, puis faites-lui confiance en laissant le détail concret, l'action et la langue faire le travail que l'explication abîme. Gardez l'encyclopédie en coulisses, posez tôt les règles qui compteront et reléguez le reste en annexe, car le lecteur qui reconstruit votre monde lui-même y croira bien plus que celui à qui vous l'aurez récité.