Écrire un dialogue qui sonne juste : leçons de Hemingway, Carver et Le Carré

Un bon dialogue donne l'illusion de la parole réelle sans la retranscrire. Dans une conversation de café, on entend des hésitations, des digressions et des anecdotes qui ne mènent nulle part, et ce verbatim, recopié tel quel dans un roman, ennuie le lecteur. Le dialogue littéraire est une construction, comprimée, orientée et chargée de sous-entendus, qui doit sonner vrai sans être une transcription fidèle.

Trois écrivains ont poussé cet art dans des directions différentes. Ernest Hemingway enfouit l'essentiel sous la surface : dans Hills Like White Elephants, une nouvelle de 1927, un homme et une jeune femme parlent d'une « opération » sans jamais la nommer, et le mot avortement n'apparaît pas une seule fois alors qu'il est tout le sujet. Raymond Carver, avec son éditeur Gordon Lish, sculpte par soustraction, puisque la version publiée de Parlez-moi d'amour (What We Talk About When We Talk About Love, 1981) fait à peu près la moitié du manuscrit remis par Carver. John le Carré, lui, fait parler ses espions pour qu'on les démasque, et dans La Taupe (Tinker, Tailor, Soldier, Spy), celui qui interroge connaît déjà la réponse et veut seulement voir ce que l'autre choisit de dire.

Voyons ce que chacun nous apprend, puis les règles pratiques qu'on peut en tirer.

La théorie de l'iceberg : Hemingway et l'art de l'omission

Dans Mort dans l'après-midi (1932), Hemingway formule ce qui deviendra sa théorie la plus connue :

Si un prosateur connaît suffisamment ce qu'il écrit, il peut omettre des choses qu'il sait, et le lecteur, si l'écrivain écrit assez vrai, aura le sentiment de ces choses aussi fortement que si l'auteur les avait énoncées. La dignité du mouvement d'un iceberg tient à ce que seul un huitième en émerge.

Pour le dialogue, la règle est simple : fais dire à ton personnage ce qui lui échappe ou ce qu'il cache, plutôt que ce qu'il pense. Hills Like White Elephants repose entièrement sur ce principe. Les deux personnages parlent d'alcool, de collines qui ressemblent à des éléphants, d'une « opération toute simple » et d'un rideau de perles, et à travers ces banalités le lecteur reconstitue un couple en train de se défaire, pendant que l'information essentielle reste sous la ligne de flottaison.

L'iceberg impose une discipline, car l'écrivain doit savoir exactement ce qui se passe sous la surface, faute de quoi, selon Hemingway, il ne laisse que des trous dans son texte. Un dialogue allusif demande donc davantage de travail, et on n'écrit bien l'implicite qu'après avoir clarifié l'explicite dans ses notes.

Carver et la coupe : ce que dit l'absence

L'histoire éditoriale de Raymond Carver est aujourd'hui bien documentée. Gordon Lish, son éditeur chez Knopf, a coupé près de la moitié du manuscrit de What We Talk About When We Talk About Love et taillé plusieurs nouvelles au rasoir. Dans la version longue de « Beginners », publiée après la mort de Carver en 2009 dans le recueil du même nom, le personnage principal s'appelait Herb, et Lish l'a rebaptisé Mel ; l'ancien compagnon violent s'appelait Carl, et il est devenu Ed. Carver a protesté, puis cédé, et c'est cette version, celle qu'on connaît, qui a fondé ce qu'on a appelé, à tort ou à raison, le minimalisme américain.

On peut débattre de la part de Carver et de celle de Lish dans l'invention de cette voix. Ce qui nous intéresse ici, c'est ce que ces coupes apprennent sur le dialogue. La nouvelle repose sur une conversation de cuisine autour d'une bouteille de gin, où quatre amis essaient de dire ce qu'est l'amour, n'y arrivent pas et boivent de plus en plus. Lish a supprimé les explications, les justifications et les relances, et il reste les silences, les répliques brèves, l'alcool qui monte et la lumière qui baisse. La nouvelle fonctionne parce qu'on sent tout ce qui a été retiré.

Quand un dialogue ne fonctionne pas, on est tenté d'en ajouter, alors qu'il faut presque toujours faire l'inverse : retirer la phrase qui explique l'émotion, la réplique qui répond trop proprement, et la moitié des « oui », « bien sûr » et « je vois » qui parsèment nos conversations. Un dialogue ressemble à une partition bien plus qu'à un compte rendu sténographique.

Le Carré et le sous-texte : parler pour cacher

Robert McKee le rappelle dans Dialogue: The Art of Verbal Action for the Page, Stage, and Screen (2016) : une réplique est une action, et « dire quelque chose, c'est faire quelque chose ». Derrière chaque ligne de dialogue, le personnage poursuit un but, qu'il s'agisse de convaincre, de rassurer, d'humilier ou d'extorquer. Le texte est ce qu'il prononce, et le sous-texte ce qu'il cherche à obtenir ou à cacher.

John le Carré illustre ce principe mieux que personne. Dans La Taupe (1974), la grande scène de retour en arrière montre George Smiley face à Karla, son futur adversaire soviétique, qui ne prononce pas un mot de toute la scène. L'échange repose entièrement sur le monologue de Smiley, qui parle pour deux, et sur le silence obstiné de Karla, si bien que cette absence de réponse devient elle-même une réponse.

Le Carré inspire une règle utile : dans une scène tendue, demande-toi ce que chaque personnage ne veut pas qu'on sache de lui, car c'est ce non-dit qui va structurer la conversation. L'espion qui se sait découvert joue la montre, et l'enquêteur qui connaît la réponse pose sa question pour regarder le mensonge se construire. Un dialogue qui fonctionne est presque toujours un dialogue où quelqu'un ment, biaise, dissimule ou tait ce qu'il pense.

« Dit » suffit presque toujours : Elmore Leonard et les incises

En juillet 2001, Elmore Leonard publie dans le New York Times ses « 10 Rules of Writing », dont trois concernent directement le dialogue.

Règle 3. Never use a verb other than "said" to carry dialogue. Pour Leonard, la réplique appartient au personnage, alors que le verbe est l'endroit où l'écrivain met son nez dans l'affaire. En français, « dit » suffit presque toujours, et des verbes comme « grommela », « siffla », « soupira » ou « murmura » attirent l'attention sur l'incise au détriment de la réplique.

Règle 4. Never use an adverb to modify the verb "said". Leonard tient « dit-il gravement » pour un péché capital, parce que l'adverbe place à l'extérieur de la réplique une émotion qui devrait se trouver dedans.

Règle 5. Le point d'exclamation relève de la même logique et doit rester rare. Leonard en tolérait deux ou trois pour 100 000 mots.

Ces règles laissent une marge d'interprétation, mais leur bon sens saute aux yeux : dans un manuscrit de débutant, c'est presque toujours l'excès d'incises variées et d'adverbes qui trahit l'auteur qui doute. Le lecteur traverse « dit » sans le voir, et c'est exactement ce qu'on attend d'une incise.

Les gestes : remplacer l'incise par une action

Une fois les incises réduites à « dit » ou « demanda », il reste une autre possibilité, qui consiste à accompagner la réplique d'un geste. Au lieu de « Je t'avais prévenue », dit-il froidement, on peut écrire « Je t'avais prévenue. » Il repoussa son assiette. Le geste indique qui parle et fait sentir l'émotion sans la nommer.

Cette technique a trois avantages :

• Elle ancre la scène dans l'espace. Un dialogue sans corps, ce que les scénaristes appellent des « têtes parlantes », laisse le lecteur flotter, alors qu'un geste lui rappelle que les personnages sont dans une cuisine, une voiture ou une forêt.
• Elle règle le rythme. Une incise accélère l'échange et un geste le ralentit, si bien qu'en alternant les deux, tu contrôles le tempo de la scène.
• Elle dessine le personnage. La façon dont il tient sa cigarette, dont il s'interrompt pour regarder son téléphone ou dont il détourne les yeux avant de répondre en dit plus long sur lui qu'un adjectif.

Un geste à chaque réplique devient mécanique. Places-en un tous les trois ou quatre échanges, quand tu veux marquer un tournant ou rappeler où se trouvent les personnages.

Ce qu'on peut retirer d'un dialogue

Hemingway, Carver et Leonard partagent au fond une règle : coupe tout ce qui peut l'être. En pratique, cela concerne :

• les salutations et les présentations, comme « Bonjour, Marc, comment vas-tu ? Ça va, et toi ? », puisqu'on peut presque toujours entrer dans la conversation deux répliques plus loin ;
• les formules de politesse et les mots de remplissage qui n'apportent rien (« je voulais juste te dire », « tu sais », « du coup ») ;
• les reformulations de ce que l'autre personnage vient de dire ;
• les explications qui répètent ce que le lecteur a déjà compris ;
• les dialogues d'exposition où un personnage raconte à l'autre ce qu'ils savent tous les deux (« Comme tu sais, mon frère Paul, qui est cardiologue à Lyon... »). Robert McKee appelle ce travers le « as you know, Bob » et conseille de mettre l'information en scène au lieu de la faire réciter.

Un dialogue coupé trois fois est rarement moins bon que sa première version.

Mettre son dialogue à l'épreuve de la voix

La dernière règle est la plus banale et la plus efficace : lis ton dialogue à voix haute, en articulant, au lieu de le parcourir des yeux ou dans ta tête.

Voici ce qu'il faut guetter :

• Les répliques trop longues. Dans une vraie conversation, on se coupe la parole, et une tirade de six phrases est presque toujours trop longue.
• Les phrases imprononçables. Si tu butes sur une réplique, ton personnage butera aussi.
• Les rythmes identiques. Quand deux personnages font des phrases de même longueur avec la même syntaxe, ils partagent la même voix, ce qui revient à dire qu'aucun des deux n'a la sienne.
• Les changements de registre inexpliqués, comme un personnage qui dit « je pense pas » dans une scène et « je ne pense pas » dans la suivante sans raison dramatique.

Les comédiens qui préparent une pièce travaillent tout le texte à voix haute, et les romanciers gagneraient à les imiter. L'exercice est long et fastidieux, mais il ne laisse passer presque aucune fausse note.

Le dialogue et l'organisation du manuscrit

Un roman riche en dialogues demande de l'organisation, car suivre la voix de dix personnages sur trente chapitres devient un travail de fourmi quand on écrit pendant plusieurs mois. Les mentions de personnages de l'éditeur t'aident sur ce point : en signalant chaque apparition d'un personnage, tu peux retrouver toutes les scènes où il apparaît, vérifier que sa voix reste cohérente dans tout le manuscrit et repérer le passage où il dit « je ne pense pas » alors qu'il disait « je pense pas » trois chapitres plus tôt.

Le travail d'écriture reste le tien, et cet outil t'évite seulement de repousser une scène difficile parce que tu redoutes de rechercher tout ce que le personnage a déjà dit.

Pour aller plus loin

Écrire un dialogue revient à faire confiance à ce qu'on ne dit pas, et trois repères résument cet article :

1. Hemingway : sache ce qui se passe sous la ligne de flottaison, et garde-le pour toi.
2. Carver : coupe la moitié de ton premier jet, et regarde ensuite ce que tu peux encore retirer.
3. Le Carré : demande-toi ce que chaque personnage cache, puisque c'est ce qui le fait parler.

Pour le reste, les incises, les adverbes et les gestes, les règles d'Elmore Leonard tiennent toujours. Les bons écrivains s'en écartent en connaissance de cause, et les débutants ont tout intérêt à les suivre pendant trois ou quatre manuscrits avant de s'accorder des exceptions. Le reste vient avec le temps et la réécriture, jusqu'au jour où tu relis ton dialogue à voix haute sans rougir.

Pour approfondir, voir notre guide consacré à la fiction et nos articles sur l'ouverture d'un roman et le show, don't tell.