Show, don't tell : la règle décortiquée avec Tchekhov

« Show, don't tell. » Tous les ateliers d'écriture finissent par répéter ces trois mots comme un mantra : ne dis pas que ton personnage est triste, montre-le ; ne dis pas que la nuit est belle, fais-la voir. La formule reste pourtant floue. Quand faut-il montrer, quand peut-on raconter, et la règle vient-elle vraiment de Tchekhov, comme on l'entend partout ?

Cet article démonte la mécanique en trois temps. Il rend d'abord la règle à ses vrais auteurs, puisque ce que Tchekhov a écrit est plus intéressant que l'aphorisme qu'on lui prête. Il montre ensuite, exemples à l'appui, pourquoi montrer fonctionne et pourquoi raconter reste indispensable. Il propose enfin cinq techniques que tu pourras essayer dès ta prochaine scène.

Ce que Tchekhov a vraiment écrit

La citation qu'on ressort partout, « Don't tell me the moon is shining; show me the glint of light on broken glass », est une condensation moderne, reformulée au XXᵉ siècle et attribuée après coup au dramaturge russe. Les chercheurs qui retracent l'origine des citations ne l'ont trouvée dans aucun de ses écrits publiés.

Ce que Tchekhov a écrit se trouve dans une lettre de mai 1886 à son frère aîné Alexandre, lui aussi écrivain, à qui il donnait régulièrement des conseils de métier. Dans la traduction anglaise d'Avrahm Yarmolinsky (The Unknown Chekhov, 1954), le passage dit :

In descriptions of Nature one must seize on small details, grouping them so that when the reader closes his eyes he gets a picture. For instance, you'll have a moonlit night if you write that on the mill dam a piece of glass from a broken bottle glittered like a bright little star, and that the black shadow of a dog or a wolf rolled past like a ball.

En français : dans les descriptions de la nature, il faut s'attacher aux petits détails et les regrouper de façon que le lecteur, en fermant les yeux, voie une image. Par exemple, vous aurez une nuit de lune si vous écrivez que sur le barrage du moulin, un éclat de bouteille brisée scintillait comme une petite étoile, et que l'ombre noire d'un chien ou d'un loup passait en roulant comme une balle.

Le conseil de Tchekhov est plus précis que la formule qu'on lui prête : pour faire exister une nuit de lune, il faut décrire ce que la lune éclaire, un tesson ou une ombre qui roule, plutôt que la lune elle-même. Le lecteur reconstitue alors la scène entière, et il y croit parce qu'il l'a assemblée lui-même.

Tchekhov parle donc du choix des détails, et il n'interdit nulle part d'écrire qu'une chose « est ».

D'où vient la formule « show, don't tell »

Deux lignées se rejoignent au début du XXᵉ siècle.

Au théâtre, le dramaturge américain Mark Swan parle dans les années 1910 à son confrère Arthur E. Krows de ce qu'il appelle sa devise d'écriture dramatique, « show, not tell ». Il en fera le principe central d'un manuel de dramaturgie publié en 1927.

Pour le roman, le critique britannique Percy Lubbock publie en 1921 The Craft of Fiction, un livre qui a longtemps fait autorité chez les romanciers anglophones. Il y oppose deux façons de raconter, picture (le tableau, le récit rapporté) et drama (la scène, l'action directe), en s'appuyant sur les préfaces que Henry James avait écrites pour ses propres romans. L'idée rejoint celle de Swan, formulée cette fois dans le vocabulaire de la théorie du roman.

La formule actuelle réunit ces deux lignées pendant la seconde moitié du XXᵉ siècle, jusqu'à devenir un lieu commun, si bien qu'un conseil venu du théâtre est devenu un dogme du roman.

Ce détour historique aide à voir la limite de la règle. Elle rappelle que la fiction fait vivre une expérience au lecteur au lieu de lui faire un compte rendu, et elle reste un conseil, qu'on applique avec discernement.

Pourquoi montrer fonctionne : l'iceberg et les sens

Montrer fonctionne pour deux raisons distinctes.

La théorie de l'iceberg

Dans Mort dans l'après-midi (1932, chapitre 16), Hemingway compare l'écriture à un iceberg :

If a writer of prose knows enough of what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of movement of an iceberg is due to only one-eighth of it being above water.

Ce qu'un bon texte tait continue de peser. Un personnage boit son café sans regarder sa femme, repousse doucement le sucrier et parle d'un vieux film qu'ils ont vu ensemble : si l'auteur sait ce qu'il ne dit pas, qu'ils sont en train de se séparer, le lecteur le sentira. Hemingway demande de connaître l'information assez bien pour pouvoir la laisser sous l'eau, ce qui est très différent de la cacher.

Une phrase qui dit « Ils n'étaient plus heureux ensemble » referme le sujet, alors qu'une scène qui le montre à travers le sucrier laisse le lecteur faire le travail, et c'est ce travail qui l'attache au texte.

La fiction passe par les sens

La seconde raison vient de Flannery O'Connor, dans les conférences réunies après sa mort dans Mystery and Manners (1969) :

Fiction operates through the senses […] No reader who doesn't actually experience, who isn't made to feel, the story is going to believe anything the fiction writer merely tells him.

Autrement dit, le lecteur ne croit que ce qu'il peut sentir, par la vue, le toucher, l'odorat, le goût ou l'ouïe, et une émotion qui ne passe par aucun de ces canaux glisse sur lui. Quand l'auteur annonce « elle était terrifiée », le lecteur enregistre l'information sans la vivre, alors que la main qui se pose en tremblant sur la clé, le souffle retenu et la barre métallique tiède sous les doigts installent la peur dans son propre corps.

Chez Raymond Carver, ce principe devient une manière de composer. Dans Tais-toi, je t'en prie (1976), il ne dit presque jamais ce que ressentent ses personnages et décrit ce qu'ils font : ils ouvrent un frigo, allument une cigarette, répondent à côté. Le lecteur reconstitue leurs émotions à partir de ces gestes, ce qui donne à cette prose en apparence pauvre une si grande densité.

Quand il faut raconter

Prise au pied de la lettre, la règle devient dangereuse, parce qu'elle produit des romans de cinq cents pages où tout est mis en scène, sans résumé, sans ellipse, sans une seule information donnée directement. Ces livres épuisent le lecteur, et les meilleurs romanciers ne travaillent pas ainsi.

Raconter vaut mieux que montrer dans au moins trois cas.

Les transitions et les sauts dans le temps. S'il s'est écoulé trois semaines sans rien de décisif entre le chapitre 3 et le chapitre 4, écris « Trois semaines passèrent » et continue, car mettre en scène cette période ferait perdre du temps à toi comme au lecteur. Ursula K. Le Guin le dit dans Steering the Craft (1998) : un narrateur qui ne sait plus accélérer devient vite illisible.

Les informations pratiques. Si le lecteur doit savoir que ton personnage a quitté Paris pour Lyon, une phrase suffit. Écrire une scène entière à la gare quand la suite n'en tire rien alourdit le livre sans rien lui apporter.

La voix intérieure. Certaines émotions, surtout celles d'un narrateur qui analyse sa propre vie à la première personne, passent mieux quand elles sont dites directement. Annie Ernaux dans Les Années ou Emmanuel Carrère dans Le Royaume racontent sans cesse, et cela fonctionne parce que leur voix est justement le sujet du livre.

La règle utile devient alors : montre ce qui porte la charge émotionnelle ou dramatique, et raconte ce qui permet de passer d'une scène à l'autre. La plupart des scènes ratées le sont parce que l'auteur a inversé les deux.

Cinq techniques pour montrer

Voici cinq façons de faire que tu peux essayer dès ta prochaine scène, en les prenant comme des pistes à tester.

1. Remplacer l'étiquette par un geste

Avant : Elle était en colère contre lui.

Après : Elle reposa la tasse sans regarder. Le café déborda dans la soucoupe, et elle ne l'essuya pas.

Le geste porte la colère sans la nommer. Chaque fois que tu écris une émotion sous la forme « elle était en colère », « il avait peur » ou « ils étaient heureux », demande-toi quel geste, quel objet ou quelle réplique pourrait transmettre la même chose.

2. Choisir un détail parlant plutôt que tout décrire

C'est la leçon de Tchekhov, qui fait exister une nuit de lune avec un tesson sur un barrage. Plutôt que de décrire un salon entier, choisis l'objet qui dit qui vit là : une tasse ébréchée que personne ne jette, un livre ouvert à la même page depuis des semaines. Un détail bien choisi remplace trois paragraphes.

3. Solliciter les cinq sens

La plupart des débutants ne décrivent que ce qui se voit, alors que les meilleurs textes passent d'un sens à l'autre : l'odeur d'un parfum associé à un parent disparu, le grincement précis d'un vieux portail, le goût d'un café avalé trop vite pendant une dispute. Chaque sensation nouvelle ancre la scène dans un corps au lieu de la laisser dans un simple regard.

4. Faire passer l'essentiel sous les dialogues

Un dialogue où chacun dit exactement ce qu'il pense sonne presque toujours faux, parce que les gens détournent la conversation, biaisent, se taisent ou parlent d'autre chose quand le sujet est trop lourd. Harold Pinter en a fait un style, et Raymond Carver une manière d'écrire la vie ordinaire.

Écris d'abord ton dialogue avec ce que tes personnages veulent dire, puis réécris-le avec ce qu'ils n'arrivent pas à dire et le détour qu'ils prennent à la place. La seconde version sonne presque toujours plus juste.

5. Laisser le lecteur conclure

L'erreur classique consiste à écrire la scène puis à la commenter : Elle ferma la porte derrière lui. Elle venait de comprendre que c'était fini. La seconde phrase explique ce que la scène laissait deviner, et elle referme ce que la porte avait ouvert. En la supprimant, tu laisses la porte fermée raconter seule la fin.

Les scénaristes anglophones appellent cela trust your reader, faire confiance au lecteur, qui est plus fin qu'on ne le croit et se sent pris de haut quand on lui explique ce qu'il vient de comprendre.

Mesurer ce que fait ton texte

Tu peux vérifier l'application de la règle autrement qu'à l'œil, car deux mesures aident à repérer les passages où elle a été oubliée.

La répétition des verbes d'état (être, avoir, sembler) est un bon indice, puisqu'un paragraphe qui en accumule trois est souvent un paragraphe qui raconte au lieu de montrer. Sur Extypis, la détection des répétitions surligne ces verbes dans la scène en cours, et tu vois d'un coup d'œil les passages à retravailler.

Le score de lisibilité sert aussi. Les passages très abstraits, chargés d'adjectifs de jugement et de phrases nominales sans action, font en général baisser le score de Flesch adapté au français, si bien qu'une chute isolée au milieu d'une scène d'action signale souvent un passage raconté qu'il faudrait mettre en scène. Certains passages de réflexion doivent rester abstraits, et ce score sert donc à attirer ton attention plutôt qu'à trancher à ta place.

La lecture à voix haute reste la meilleure des relectures, et ces deux outils te signalent les endroits où la faire.

Ce qu'il faut retenir

« Show, don't tell » reste un conseil, et Tchekhov ne l'a pas formulé ainsi. Ce qu'il a écrit est plus utile : pour qu'une nuit de lune existe dans un texte, il faut la faire briller sur un tesson. La règle moderne, héritée de Mark Swan et de Percy Lubbock, rappelle que la fiction passe par l'expérience des sens, par les gestes, les objets et les détails choisis.

Savoir montrer sans savoir raconter produit pourtant des textes boursouflés. Les grands romanciers alternent, en mettant en scène les moments qui portent la charge et en réglant les transitions en une phrase, et tout l'art consiste à savoir où placer le curseur.

Relis ta prochaine scène avec une seule question : chaque phrase qui dit ce que ressent le personnage pourrait-elle devenir un geste ? Essaie, puis reviens en arrière si la scène y perd ; si elle y gagne, tu auras compris ce que Tchekhov voulait dire à son frère en 1886.