Écrire une nouvelle : structure, contraintes et méthode

On présente souvent la nouvelle comme un roman en miniature, qui fonctionnerait de la même façon sur moins de pages, et c'est l'erreur qui fait échouer la plupart des premières nouvelles. Un roman raté a souvent cent pages de trop, alors qu'une nouvelle ratée est presque toujours un roman comprimé, avec trop de personnages, trop d'années et trop d'intentions tassés dans vingt pages qui étouffent.

La nouvelle est une discipline à part, qui a ses propres lois : un effet unique, une entrée tardive, une sortie rapide, et des contraintes qui font avancer le texte au lieu de le brider. Voici comment elle fonctionne, et comment l'aborder sans lui appliquer les réflexes du roman.

L'unité d'effet, la loi fondatrice de Poe

La première théorie sérieuse de la nouvelle tient dans un texte court, le compte rendu qu'Edgar Allan Poe consacre aux Twice-Told Tales de Nathaniel Hawthorne dans le Graham's Magazine de mai 1842. Poe y pose deux principes qui n'ont pas vieilli.

Selon le premier, une nouvelle doit pouvoir se lire en une seule séance. On pose et on reprend un roman, si bien que tout ce qui s'intercale entre deux lectures affaiblit son emprise, alors qu'une nouvelle tient le lecteur d'un bout à l'autre sans que le monde extérieur vienne rompre le charme. Aucune autre forme de récit ne dispose à ce point de l'attention entière du lecteur.

Le second en découle : tout doit concourir à un effet unique, conçu d'avance. L'écrivain habile, écrit Poe, conçoit d'abord l'effet qu'il veut produire, puis invente les incidents et les agence pour y parvenir, de sorte que tout y tende dès la première phrase et qu'aucun mot ne s'écrive sans y contribuer, directement ou non.

Vous en tirez un test aussi sévère qu'utile. Pour chaque scène, chaque personnage et chaque paragraphe de votre nouvelle, demandez-vous s'il sert l'effet, car une digression qui enrichit un roman dilue une nouvelle. Tant que vous ne savez pas dire en une phrase l'effet que votre nouvelle doit produire, qu'il s'agisse d'un malaise, d'un basculement, d'une révélation ou d'un deuil, vous n'êtes pas encore prêt à l'écrire.

Entrer tard, sortir tôt

Un roman peut se permettre une exposition, alors qu'une nouvelle commence en mouvement. Raymond Carver, qui a quitté le roman pour la forme brève, a résumé sa manière en quelques mots dans un essai publié par le New York Times en 1981 (« A Storyteller's Shoptalk », repris dans Fires) : « Get in, get out. Don't linger. Go on. », c'est-à-dire « Entrez, sortez. Ne vous attardez pas. Passez à la suite. »

Cette économie se retrouve dans la structure :

• L'ouverture contient déjà la complication. Le lecteur arrive dans une situation déjà tendue et comprend le contexte en avançant, parce que les informations sur le passé arrivent par fragments plutôt que par blocs.
• Un seul fil, un seul basculement. La nouvelle classique repose sur un renversement, parfois spectaculaire, comme la chute chez Maupassant, parfois infime, comme une perception qui change ou un aveu qui ne vient pas. Chez Carver, il ne se passe souvent presque rien, et c'est la place du lecteur face aux personnages qui a bougé à la fin.
• La fin laisse l'histoire ouverte. Une nouvelle réussie s'arrête avant d'avoir tout dit, et son silence final fait partie de la composition, au point d'être souvent l'effet unique dont parlait Poe.

Le même resserrement vaut pour le style, puisque dans un texte de dix pages, chaque tic d'écriture pèse bien plus lourd que dans un roman. La réécriture y compte encore davantage, et les principes de notre méthode de réécriture en quatre passes s'y appliquent entièrement, sur un texte assez court pour être repris cinq fois sans épuisement.

Ce que la forme brève permet

On réduit parfois la nouvelle à un exercice d'école ou à une étape avant le roman, et deux œuvres majeures suffisent à renverser cette hiérarchie.

Alice Munro n'a jamais eu besoin du roman. En 2013, l'Académie suédoise lui décerne le prix Nobel de littérature en la présentant simplement comme « maître de la nouvelle contemporaine », et salue sa capacité à loger toute la complexité d'un roman en quelques pages : des vies entières, des décennies, des bifurcations, tenues en trente pages grâce à l'ellipse. Munro saute des années comme d'autres sautent une ligne, et ce qu'un roman raconterait se produit chez elle entre deux sections.

Jorge Luis Borges a fait de la brièveté une position philosophique. Dans le prologue du Jardin aux sentiers qui bifurquent (1941), il qualifie de « délire laborieux et appauvrissant » le fait de composer de vastes livres qui développent sur cinq cents pages une idée qu'on pourrait exposer oralement en quelques minutes, et il juge préférable de feindre que ces livres existent déjà et d'en proposer un résumé ou un commentaire. Toute son œuvre de fiction tient dans des recueils de nouvelles, sans un seul roman. Ses bibliothèques infinies, ses cartes à l'échelle de l'empire et son Quichotte réécrit mot pour mot sont des vertiges qu'un roman aurait délayés et que la nouvelle administre à dose exacte.

Munro et Borges montrent tous deux que la nouvelle convient à ce qui perdrait à être développé, bien plus qu'aux auteurs qui manqueraient de matière pour un roman.

Les contraintes comme méthode

Tout, dans la nouvelle, relève de la contrainte, ce qui a l'avantage de pouvoir se planifier.

La longueur d'abord. Selon les traditions et les revues, une nouvelle va de quelques pages à quelques dizaines de pages. Le chiffre compte moins que l'engagement : fixez-vous une cible avant d'écrire, puis tenez-la, et chaque scène deviendra un arbitrage, puisqu'il faudra décider de ce qui mérite d'exister dans ce budget. Un outil d'objectifs d'écriture rend ici service, puisque vous définissez un objectif en mots avec une date limite et qu'une jauge circulaire vous rappelle en permanence le format dans lequel vous écrivez. Pour une nouvelle, cet objectif sert surtout de garde-fou contre la tentation de l'étendre en roman.

Le temps et le lieu ensuite. La plupart des nouvelles fortes se déroulent sur une durée resserrée : une soirée, un trajet, une conversation. Quand la durée s'étend, comme chez Munro, c'est l'ellipse qui maintient la tension, en coupant des années entières plutôt que quelques minutes.

Le nombre de personnages enfin. Deux ou trois personnages pleinement développés valent mieux que huit silhouettes, parce que chaque personnage de plus réclame une place que la forme n'a pas.

Si vous écrivez plusieurs nouvelles, pour un recueil, un concours ou une revue, menez-les comme des chantiers parallèles. Ranger chaque nouvelle dans sa propre feuille, regroupée par chapitre ou par recueil, avec un statut par texte (brouillon, en cours, terminé), vous permet de voir d'un coup d'œil où en est chacune et de passer de l'une à l'autre quand l'une résiste, ce qui est l'un des vrais plaisirs de la forme brève.

Par où commencer

Pour une première nouvelle, voici une démarche qui reprend tout ce qui précède :

1. Formulez l'effet en une phrase, sur le modèle de « à la fin, le lecteur doit comprendre que X sans que personne l'ait dit ». Tant que cette phrase n'existe pas, n'écrivez pas.
2. Commencez le plus tard possible. Notez toute la chronologie de votre histoire, puis entrez-y au dernier moment utile, souvent aux deux tiers.
3. Fixez votre budget : un nombre de mots, une durée, deux ou trois personnages. Notez ces contraintes en tête du document, comme les règles d'un jeu.
4. Écrivez le premier jet d'une traite si vous le pouvez. La nouvelle est l'une des rares formes qu'on peut écrire dans les conditions où on la lira, en une seule séance, et l'unité d'effet de Poe commence avec cette unité d'écriture.
5. Coupez en relisant à voix haute. Tout ce qui ne sert pas l'effet disparaît, et si le texte reste clair après cette passe, il est prêt pour des lecteurs.

La nouvelle pardonne peu, mais elle apprend vite, parce qu'on peut la finir, la rater, comprendre pourquoi et la recommencer dans le même mois. Un romancier ne perd jamais son temps à écrire des nouvelles, et certains des plus grands écrivains du siècle n'ont jamais eu besoin d'écrire autre chose.