Cómo escribir un primer capítulo que enganche

Un lector que abre una novela es un lector que puede volver a cerrarla. La primera página es un umbral, y los umbrales se cruzan o no se cruzan. No es cuestión de un estilo deslumbrante ni de una frase de apertura genial: es una cuestión de promesa. ¿Dice el texto, con suficiente rapidez, «aquí hay algo que merece que sigas leyendo»?

A menudo se confunde «enganchar» con «lucirse». Las novelas que se abren con un gran efecto —descripción vertiginosa, explosión, cita tras cita a modo de epígrafe— a veces consiguen justo lo contrario de lo que buscan: el lector percibe el esfuerzo, desconfía y cierra el libro. Las aperturas que funcionan son casi siempre más tranquilas de lo que se imagina. Instalan una voz y una pregunta, y dejan que esos dos elementos hagan el trabajo.

Este artículo desmenuza siete estrategias de apertura que han demostrado su eficacia, con ejemplos verificables extraídos de novelas reales. No existe una única manera correcta de empezar un libro. Existen varias, y elegir la adecuada para el propio libro ya es, en sí mismo, un acto de escritura.

Lo que de verdad debe lograr una primera página

Antes de mirar las técnicas, conviene tener claro qué debe conseguir una apertura. Stephen King, en una entrevista para The Atlantic citada muchas veces desde entonces, lo resume así: «Una primera frase debe invitar al lector a entrar en la historia. Debe decir: Escucha. Entra aquí. Quieres saber lo que hay dentro». Añade que una buena primera frase empieza «por una voz», no por un estilo: una voz.

Si se descompone lo que hace una primera página que funciona, casi siempre aparece la misma lista breve:

1. Instala una voz: una forma particular de nombrar el mundo.
2. Plantea una pregunta —explícita o implícita— que justifica pasar la página.
3. Contiene una promesa de tono: el lector sabe en qué registro va a leer.
4. Ancla al lector en algún sitio: un cuerpo, un lugar, un momento.

Lo que una primera página no tiene que hacer, pese a lo que a veces se enseña: presentar a todos los personajes, explicar el mundo, dar contexto histórico, anunciar el conflicto principal. Todo eso puede llegar después. La primera página solo tiene que dar ganas de leer la segunda.

Estrategia 1 — La apertura por voz

Suele ser la más potente, y es la que describe King. Se entra directamente en una voz lo bastante marcada como para querer seguirla, incluso sin saber todavía qué está contando.

El ejemplo canónico es la primera frase de El extranjero, de Albert Camus: «Hoy ha muerto mamá. O quizá ayer, no lo sé». En dos frases está todo: un acontecimiento grave, un registro extrañamente infantil («mamá»), una indiferencia desconcertante («o quizá ayer»), un narrador que no se disculpa por ser como es. Todavía no se sabe que Meursault matará a un hombre en una playa, y no hace falta saberlo: ya se ha firmado por la voz.

Toni Morrison abre Beloved de la misma manera, pero con una voz radicalmente distinta: «124 estaba llena de rencor. Llena del veneno de un bebé». La casa tiene un número, el número tiene un carácter, y ese carácter está «lleno del veneno de un bebé». Tres elementos en dos frases cortas, y se entiende que se está leyendo ficción sobrenatural, una prosa condensada e inquietante, y que hay un niño muerto esperando en alguna parte del libro. Aún no se ha aprendido ningún hecho: se ha recibido un tono.

¿Cómo se trabaja esta apertura al escribir? Se lee en voz alta la propia primera página. Si se le quitara el nombre del autor, ¿podría confundirse con la voz de cualquier otra novela? Si la respuesta es sí, todavía no está lista. La voz se construye con decisiones precisas: léxico, ritmo, longitud de las frases, sintaxis que refleja la manera de pensar del narrador. No es algo que «llega»; es algo que se forja en el primer borrador y se afila en la reescritura.

Estrategia 2 — La apertura que fractura el tiempo

Algunas novelas empiezan uniendo dos tiempos en una sola frase: el presente de la escena y un futuro que se vislumbra en el mismo aliento. Gabriel García Márquez abre Cien años de soledad así: «Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo».

Esta frase funciona como una invitación en tres niveles. Instala un futuro dramático (el pelotón de fusilamiento), un presente narrativo (el niño que descubre el hielo) y un tiempo de la memoria que une ambos. Se sabe que el libro abarcará un arco largo, que habrá violencia, que habrá maravilla, y todo eso se sabe en una sola frase. Es mucho.

En la práctica, esta estrategia sirve a las novelas amplias, que abarcan décadas o varias generaciones. Funciona mal en una obra de cámara o una novela corta: el contrato que firma es el de un largo viaje. Si la novela transcurre en cinco días y con tres personajes, no conviene imitar a Márquez: se estaría prometiendo algo que no se va a cumplir.

Estrategia 3 — La apertura que planta una extrañeza

Cuando la novela es fantástica, de género, o simplemente descolocada, puede ser eficaz anunciar la anomalía desde la primera frase, no como una revelación, sino como un hecho tranquilo. El modelo absoluto es Kafka, La metamorfosis: «Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en un monstruoso insecto». La frase entrega lo imposible con el tono de un parte meteorológico. Sin signos de exclamación, sin «de repente». La contaminación de lo real por lo extraño se convierte en la realidad del libro, y el lector la acepta porque el narrador no la comenta.

Haruki Murakami abre Kafka en la orilla con una escena en la que el protagonista, el fugitivo de quince años Kafka Tamura, dialoga con una instancia interior llamada «el chico llamado Cuervo», que le aconseja mantenerse firme antes de huir. La extrañeza es metafísica más que sobrenatural: ¿quién es ese chico? ¿Un alter ego? ¿Un amigo imaginario? ¿Una alucinación? No se sabe, y precisamente ese «no se sabe» se convierte en el motor del libro.

La regla implícita: si la novela contiene una anomalía estructural, hay que colocarla pronto y tratarla como un hecho. Explicar lo extraño en las primeras páginas mata lo extraño; presentarlo sin comentario lo vuelve creíble.

Estrategia 4 — La apertura que instala una tensión concreta

Las novelas de género —policíaca, thriller, espionaje— suelen abrirse con una escena en la que algo está sucediendo. No hace falta conocer al personaje para entender que lo que espera es grave.

John le Carré, en El espía que surgió del frío, abre en el paso fronterizo de Checkpoint Charlie. Un estadounidense le pasa otro café a Leamas, el agente británico; Leamas mira la calle vacía a través del cristal, esperando que un hombre cruce la frontera. La escena es silenciosa, profesional, casi aburrida. Pero se percibe de inmediato que no es banal: alguien corre peligro, alguien espera, alguien está a punto de cruzar algo. Le Carré casi no dice nada, y ya se ha entrado en la historia.

Lo que funciona en esta apertura es la asimetría entre lo que se ve (un hombre bebiendo café) y lo que se intuye (una operación clandestina que puede salir mal). A veces se llama a esto el principio del iceberg, atribuido a Hemingway: mostrar solo un octavo, pero hacer sentir los otros siete octavos bajo la superficie. Es exigente, porque esos siete octavos tienen que existir de verdad en la mente del autor; si no, el lector lo nota y se desengancha.

Estrategia 5 — La apertura introspectiva

Al contrario que el thriller, algunas novelas se abren con un narrador que piensa, recuerda, contempla. Es arriesgado —nada se mueve—, pero cuando funciona, funciona con fuerza, porque la voz ocupa todo el espacio.

Marcel Proust, Por el camino de Swann: «Durante mucho tiempo me acosté temprano». No pasa nada. Un hombre recuerda que solía acostarse temprano. Y sin embargo esta frase se ha convertido en una de las más citadas de la literatura francesa, porque establece una regla de lectura: el libro no irá deprisa, irá en profundidad, excavará en la memoria más que en la acción.

Un ejemplo comparable en lengua española es Gabriel García Márquez, quien en El otoño del patriarca abre con una lenta acumulación de imágenes sobre un palacio en ruinas, sin acción todavía, pero con todo el tono y la premonición de derrumbe que atraviesan el libro entero. La confianza que se deposita en esa voz ya es, en sí misma, la novela.

Esta estrategia solo funciona si el lector acepta de entrada bajar el ritmo. Conviene a los libros que se leen como se camina, no como se corre. Si se escribe una novela de acción con una apertura introspectiva, se confunde el contrato: el lector esperará ese ritmo y se sentirá decepcionado cuando llegue la persecución.

Estrategia 6 — La apertura in medias res

Entrar en medio de una escena, sin presentación, sin contexto. El lector va comprendiendo poco a poco lo que ocurre, y esa comprensión progresiva es el efecto. La apertura in medias res funciona porque halaga al lector: se le trata como a un adulto capaz de reconstruir por sí mismo.

El riesgo es la opacidad. Si el lector no entiende nada al cabo de dos páginas, deja de confiar en el autor y se siente perdido. La línea es delgada. Una buena prueba: pedir a un lector beta que lea únicamente la primera página y luego resuma lo que ha entendido. Si puede decir «hay un personaje X, en un lugar Y, que está haciendo Z», la apertura se sostiene. Si dice «no sé qué está pasando», hay que retocarla, no para explicarlo todo, sino para dar un punto de apoyo más.

Estrategia 7 — La apertura por el detalle

En lugar de la gran escena, empezar por un objeto, un gesto, un detalle sensorial que contiene todo el libro en germen. Esta estrategia no busca enganchar por el suceso, sino por la precisión.

Un ejemplo muy citado: Raymond Carver abre varios de sus cuentos con un detalle casi doméstico —alguien que lava los platos, alguien que contesta al teléfono—, y ese detalle se convierte en el núcleo del relato. En su ensayo de 1981 «Escribir» (recogido en Fires), Carver escribió que, para él, escribir era «acertar con las palabras exactas», y que el detalle certero tenía más autoridad que el gran fresco. Un detalle verdadero vale más que diez líneas de descripción grandilocuente: autentifica la voz.

Para una primera novela, esta estrategia suele ser la más segura. Perdona las dudas y premia la precisión. Un detalle verdadero vale diez líneas de descripción grandiosa.

Los errores que cuestan lectores

Después de siete estrategias que funcionan, conviene nombrar las que hunden un libro ya en la página uno:

• El sueño/despertar sin señal: el personaje sueña, se despierta, bosteza, mira por la ventana. Muy visto, muy blando, y el lector entiende que ha caído en una escena sin nada en juego.
• El vertido de información disfrazado de descripción: «María González, treinta y dos años, médica, divorciada desde hace seis meses, miraba la lluvia sobre el aparcamiento del hospital San José de Guadalajara». Se ha metido todo, y por eso nada vale.
• El prólogo que promete lo que la novela no cumple: escena dramática de un asesinato o una batalla, y luego el capítulo uno de una novela costumbrista contemporánea. El lector se siente engañado.
• La apertura metaliteraria: «Esto no es una novela. Es una historia real. O quizá no». Puede funcionar cuando el autor lo domina, pero en el 90 % de los casos es una evasiva que retrasa la verdadera entrada.
• El tópico meteorológico: «Era de noche. Llovía». No está prohibido, pero añade fricción: el lector lucha contra su propio cansancio antes de que se haya dicho nada.

Cómo retrabajar la propia apertura, en la práctica

Nadie escribe su apertura definitiva a la primera. El propio King dice que reescribe sus primeros párrafos «durante semanas, meses y a veces años» antes de quedar satisfecho. No es un defecto de método: es el funcionamiento normal del trabajo.

He aquí un procedimiento para probar varias aperturas sin romper el manuscrito. Primero, escribir cuatro versiones distintas de la primera página, cada una según una de las estrategias anteriores (voz, extrañeza, tensión, detalle). Nombrarlas de forma distinta en el archivo. Conservarlas todas: harán falta más adelante, en la reescritura.

Después, dejar pasar dos semanas y releerlas en orden inverso al que se escribieron, para sorprenderse a uno mismo. La que queda en la cabeza en frío suele ser la que conviene conservar.

Por último, mostrar la página ganadora a tres lectores distintos, por separado, y hacerles una sola pregunta: «¿tienes ganas de pasar la página?». Ni «¿está bien escrito?», ni «¿te gusta?»: solo las ganas de continuar. Las respuestas casi siempre coinciden, y se obtiene un dato limpio con el que decidir.

Para quienes usan Extypis, puede ser útil tomar una instantánea en cada versión de la apertura. Las instantáneas permiten volver visualmente a cualquier versión anterior y compararlas una junto a otra: se ve de un vistazo qué se ha cortado, añadido o reordenado entre dos intentos. Es valioso cuando se duda entre tres comienzos posibles y se quiere saber cuál se ha abandonado de verdad, y cuál podría reutilizarse en otra parte del libro.

De la misma manera, escribir de forma no lineal —es decir, no redactar necesariamente en el orden final— libera mucha presión sobre la primera página. Muchos autores escriben su apertura al final, cuando ya saben de verdad de qué trata su libro. No se puede diseñar una puerta de entrada adecuada sin haber visto antes la casa.

El verdadero criterio

La primera página no tiene que impresionar al lector ni retenerlo por la fuerza. Solo tiene que, muy sencillamente, dar ganas de leer la segunda. Es una prueba mucho más modesta de lo que se suele decir, y mucho más difícil de lo que parece, porque presupone haber resuelto de antemano tres cosas: quién habla, de qué, y por qué ahora. Si esas tres respuestas están claras para el autor, se volverán claras para el lector. Si no lo están, ninguna frase brillante lo compensará.

Escribir la primera página es, por tanto, ante todo, terminar de entender el propio libro.